Yearbook for Traditional Music, 19, 1987
Ricardo D. Trimillos
Dieter Christensen
Hardja Susilo
Abstract: Indonesian Summary. Sering-sering kita kagum apabila melihat pemain wayang wong panggung setiap malam dengan mudah berimprovisasi lesan. Sebetulnya setiap hari kitapun berkomunikasi lesan secara improvisatoris. Berbeda dengan improvisasi sehari-hari improvisasi di atas panggung tidak untuk kepentingan pihak-pihak yang berbicara (para pemain), tetapi untuk kepentingan pihak ketiga (para penonton). Demi kejelasan pesan yang ditujukan untuk pihak ketiga ini improvisasi di panggung harus runtut dan nalar. Improvisasi yang runtut dan nalar dalam wayang wong panggung dimungkinkan antara lain oleh adanya peraturan main yang berujud batasan-batasan yang harus dianut oleh semua pemain. Batasan-batasan ini terdiri dari batasan tempat, waktu, ceritera, peranan, bahasa, struktur drama dan krawitan. Improvisation atau improvisasi adalah istilah Barat. Dalam perbendaharaan kata-kata Jawa ada istilah kembangan, isen-isen, nggladrah, ngambang, sambang rapet, ngawur, dsb. Kalau dibahasainggriskan semua istilah-istilah tersebut adalah improvisation. Mungkin karena kekaguman terhadap modernisasi/kebudayaan Barat banyak pada waktu ini seniman-seniman muda yang lebih suka menggunakan istilah "improvisasi" untuk hal-hal di mana sebetulnya istilah-istilah Jawa memberikan pengartian yang lebih tepat.
Adrienne L. Kaeppler
Ricardo D. Trimillos
Abstract: Summary. Each of the seven types differ in terms of the variables of model and time-distance. The nature of the model for each type varies. In Type 1 (free improvisation) the models consist of short melodic clusters, subunits of an entire realization of a performance. In actuality there is no realtime, complete model for this type. Thus the time-distance between the model(s) and the realtime performances varies widely. Perhaps the major criterion here would be the moment at which the specific model was acquired by a particular singer, when it became for that individual a perceived model. The performance may include subunit cluster models internalized very early in the singer's musical socialization as well as subunits acquired as recently as the preceding singer's performance. In Type 2 (named piece) improvisation uses a prescribed structural line, that although a proto-model, approaches a realtime mode in terms of its prescription--a sequence of melodic clusters, principal pitches, relative durations, and prescribed text. The time-distance from the model varies with each performer and its dependent upon when the piece was "learned." Thus all subunits of the proto-model occur at the same time-distance from the performance, a condition that does not necessarily apply in Type 1. In Type 3 (instantaneous replication) a realtime model is generated by the first singer only seconds before it is used by the second singer. Technically, the second singer does not improvise; she replicates. However her background in the tradition of improvisation aids her in the replication process, an indirect use of improvisation. In Type 4 (simultaneous improvisation of a second part) there is also an apparent realtime model--the principal melody. However, as already observed, the second part is more often based upon the structural line of the named piece. The time-distance from the realtime model, i.e., the performance by the principal singer, is atomic. In Type 5 (delayed replication) there is a realtime performance model. It is reinforced positively or negatively, depending upon the skill of each succeeding singer in a sequential process of successful or less successful replication. In this case there are two or more time-distances in operation: the first is the interval between the original performed model of the first singer and the performance (replication) under consideration, the others are the time-distances of all intervening replications. Both Type 6 (imbedding) and Type 7 (alternation of free improvisation and melodic material of a named piece) mix models with different components existing at different time-distances from the single, realtime performance event.
Raymond F. Kennedy
Gayathri Rajapur Kassebaum
R. Anderson Sutton
Abstract: Proses Variasi dan Proses Komposisi Di Jawa. oleh R. Anderson Sutton. Proses menggubah gendhing merupakan proses menyusun bahan dan pola dari gendhing-gendhing yang sudah ada. Proses ini bisa dikatakan proses variasi. Walaupun musik Barat pernah diciptakan dengan cara seperti ini pada jaman "medieval," proses ini sudah lama dianggap kurang kreatif di dalam kesenian Barat. Akan tetapi, komponis Jawa biasanya tidak mengutamakan yang serba baru dan tidak menilai jelek gendhingyang banyak persamaannya dengan gendhing yang lain. Sebagai contoh, kami menelusuri hubungan-hubungan antara bendhing yang terdiri dari banyak gatra yang sama (termasuk Ladrang Wilujeng, Sri Yatna; Ketawang Puspawarna, Mayar-mayar). Contoh lain diambil dari gendhing-gendhing yang lebih besar (kethuk 2 kerep, minggah 4) yang mempunyai satu kenongan (empat gatra) yang sama atau hampir sama. Kalau kita meneliti balungan bentuk "nibani," maka lebih banyak lagi gendhing yang mempunyai unsur yang sama. Dengan gendhing-gendhing tradisional ini, kita dapat contoh proses komposisi dalam tradisi lisan. Tradisi lisan tersebut, sebagaimana kita ketahui, biasanya tergantung kepada hafalan dan penggunaan rumus (cengkok). Ulangan/repetisi tidak menjadi masalah, melainkan memungkinkan. Pada masa ini komponis gendhing baru biasanya masih terikat kepada karawitan tradisional dan tidak meninggalkan pokok dari karawitan itu. Misalnya, Ki Nartosabdho (almarhum) dan Ki Wasitodipuro (sekarang Ki Wasitodiningrat) menciptakan banyak gendhing dolanan yang tidak jauh bedanya dengan dolanan lama. Hanya di sana-sini ada unsur baru. Bahkan, komposisi eksperimental oleh ahli-ahli karawitan dari ASKI Surakarta yang dianggap cukup berani (seperti Bp. Rahayu Supanggah dan Bp. Sri Hastanto) ternyata menggunakan banyak unsur dari karawitan tradisional. Walaupun pola bentuknya komposisinya sudah lain dari gendhing tradisional, sebetulnya mereka tidak mau merusak tradisi atau menyaingi karawitan tradisional. Sebaliknya, mereka tetap "kerasan" dalam dunia karawitan yang merupakan warisan nenek-moyong. Mereka ingin mencari "potensi musikal" nya saja. Kesimpulannya, kehidupan karawitan Jawa sejak dulu sampai sekarang tergantung kepada variasi yang tidak menuntut perubahan yang menyolok. Menggunakan bahan dan unsur yang telah ada di dalam gendhing lama merupakan cara yang wajar untuk menciptakan gendhing baru, baik dalam gendhing dolanan yang sangat disayangi rakyat, maupun dalam eksperimen dari ASKI yang dianggap cukup berani. Tujuan para komponis sekarang bukan menyaingi, melainkan melestarikan dan menyuburkan karawitan supaya tahan dan berkembang.
Abstract: Proses Variasi dan Proses Komposisi Di Jawa. oleh R. Anderson Sutton. Proses menggubah gendhing merupakan proses menyusun bahan dan pola dari gendhing-gendhing yang sudah ada. Proses ini bisa dikatakan proses variasi. Walaupun musik Barat pernah diciptakan dengan cara seperti ini pada jaman "medieval," proses ini sudah lama dianggap kurang kreatif di dalam kesenian Barat. Akan tetapi, komponis Jawa biasanya tidak mengutamakan yang serba baru dan tidak menilai jelek gendhingyang banyak persamaannya dengan gendhing yang lain. Sebagai contoh, kami menelusuri hubungan-hubungan antara bendhing yang terdiri dari banyak gatra yang sama (termasuk Ladrang Wilujeng, Sri Yatna; Ketawang Puspawarna, Mayar-mayar). Contoh lain diambil dari gendhing-gendhing yang lebih besar (kethuk 2 kerep, minggah 4) yang mempunyai satu kenongan (empat gatra) yang sama atau hampir sama. Kalau kita meneliti balungan bentuk "nibani," maka lebih banyak lagi gendhing yang mempunyai unsur yang sama. Dengan gendhing-gendhing tradisional ini, kita dapat contoh proses komposisi dalam tradisi lisan. Tradisi lisan tersebut, sebagaimana kita ketahui, biasanya tergantung kepada hafalan dan penggunaan rumus (cèngkok). Ulangan/repetisi tidak menjadi masalah, melainkan memungkinkan. Pada masa ini komponis gendhing baru biasanya masih terikat kepada karawitan tradisional dan tidak meninggalkan pokok dari karawitan itu. Misalnya, Ki Nartosabdho (almarhum) dan Ki Wasitodipuro (sekarang Ki Wasitodiningrat) menciptakan banyak gendhing dolanan yang tidak jauh bedanya dengan dolanan lama. Hanya di sana-sini ada unsur baru. Bahkan, komposisi eksperimental oleh ahli-ahli karawitan dari ASKI Surakarta yang dianggap cukup berani (seperti Bp. Rahayu Supanggah dan Bp. Sri Hastanto) ternyata menggunakan banyak unsur dari karawitan tradisional. Walaupun pola bentuknya komposisinya sudah lain dari gendhing tradisional, sebetulnya mereka tidak mau merusak tradisi atau menyaingi karawitan tradisional. Sebaliknya, mereka tetap "kerasan" dalam dunia karawitan yang merupakan warisan nenek-moyong. Mereka ingin mencari "potensi musikal" nya saja. Kesimpulannya, kehidupan karawitan Jawa sejak dulu sampai sekarang tergantung kepada variasi yang tidak menuntut perubahan yang menyolok. Menggunakan bahan dan unsur yang telah ada di dalam gendhing lama merupakan cara yang wajar untuk menciptakan gendhing baru, baik dalam gendhing dolanan yang sangat disayangi rakyat, maupun dalam eksperimen dari ASKI yang dianggap cukup berani. Tujuan para komponis sekarang bukan menyaingi, melainkan melestarikan dan menyuburkan karawitan supaya tahan dan berkembang.
Jocelyne Guilbault
----------------, 117-120
Bruno Nettl
Review Author[s]:
Margaret Kartomi
----------------, 120-121
Walter B. Hewlett, E. Selfridge-Field
Review Author[s]:
Helmut Schaffrath
----------------, 121-123
Tiberiu Alexandru, Constantin Stihi-Boos
Review Author[s]:
Barbara Krader
----------------, 123-125
Lajos Vargyas
Review Author[s]:
Ole Munch-Pedersen, Jens Henrik Koudal
----------------, 125-127
Samuel Baud-Bovy
Review Author[s]:
Christopher Scott, Markos P. Dragoumis
----------------, 127-128
Paul Collaer
Review Author[s]:
Sergio Bonanzinga
----------------, 128-130
Mingyue Liang
Review Author[s]:
Nora Yeh
----------------, 130-132
Elisabeth den Otter
Review Author[s]:
Raul R. Romero
----------------, 133
Egil Bakka, Dag Vardal, Dag Vårdal, Tormod Lunde
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 133
K. E. Dunlay, D. L. Reich
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 133
Edith Fowke
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 133
Adrienne L. Kaeppler
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 133-134
Jens Henrik Koudal
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 134
Genevieve Lehr
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 134
Margaret MacDonnell
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 134
Sven Nyhus
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 134-135
Donal O'Sullivan, Micheal O Suilleabhain, Mícheál Ó Súilleabháin
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 135
Jeff Todd Titon
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 135
Gen'ichi Tsuge
Review Author[s]:
A. S.
----------------, 136-137
Robert Gottlieb, International Institute for Comparative Music Studies
Review Author[s]:
Gerd Baumann
----------------, 137-138
Review Author[s]:
Max Peter Baumann
----------------, 138-140
Radames Gnattali, Radamés Gnattali, Rafael Rabello
Altamiro Carrilho, Luizinho Eca, Luizinho Eça, Galo Preto
Antonio Adolfo, No em pingo d'agua, Nó em pingo d'água
Alaide Costa, Alaíde Costa, Zeze Gonzaga, Zezé Gonzaga, Zeluiz, Zéluiz
Orquestra de cordas dedilhadas de Pernambuco, Claudionor Germano, Martha, Expedito Baracho
Review Author[s]:
Gerard Behague
----------------, 140-141
Jose Alberto Sardinha, José Alberto Sardinha
Review Author[s]:
Maria Clara Correia, Rosa Clara Neves
----------------, 141-142
Review Author[s]:
Ruth Davis
----------------, 142-143
Arnold Geering, Pietro Bianchi
Review Author[s]:
Miriam Lockshin, Gottfried Habenicht
----------------, 143-144
Review Author[s]:
Miriam Lockshin, Gottfried Habenicht
----------------, 144-145
Review Author[s]:
Miriam Lockshin, Gottfried Habenicht
----------------, 145-147
Suzanna M. Samstag
Review Author[s]:
Keith Howard
----------------, 147-149
Kurt Reinhard, Max Peter Baumann, Eberhard Dietrich, Volker Reinhard
Review Author[s]:
Irene Markoff
----------------, 149-150
Artur Simon
Review Author[s]:
Lyn Moore
----------------, 150-151
J. F. Le Mouel, J. F. Le Mouël, M. Le Mouel, M. Le Mouël, International Institute for Comparative Music Studies
Review Author[s]:
Jean-Jacques Nattiez, Nicole Beaudry
----------------, 151-152
Tran Van Khe, Trân Van Khê, International Institute of Comparative Music Studies
Review Author[s]:
Phong Th. Nguyen
----------------, 152-154
Review Author[s]:
Salwa El-Shawan Castelo-Branco, Tiago De Oliveira Pinto
----------------, 154-156
Francois-Bernard Mache, François-Bernard Mâche
Review Author[s]:
Tilman Seebass
----------------, 156-157
International Institute for Comparative Music Studies
Review Author[s]:
R. Anderson Sutton
----------------, 158
Review Author[s]:
Laxmi G. Tewari
----------------, 159-160
International Institute for Comparative Music Studies
Review Author[s]:
Bell Yung
Review Author[s]:
Beverley Cavanagh
Christian Kaden
Rui Vieira Nery, Anthony Seeger