Yearbook for Traditional Music, 18, 1986

Abstract: Penghabluran Sebuah Tradisi Di Pinggir: Seni Swara (Musik) Di Daerah Banyumas, Jawa Tengah oleh R. Anderson Sutton Baik di negeri-negeri barat, maupun di Indonesia, orang sudah biasa membedakan dua macam tradisi: kecil dan besar, atau desa dan kota, atau rakyat dan kraton. Sejak permulaan jaman kemerdekaan Indonesia, kita menemukan tradisi di sana-sini yang sedang berobah orientasinya. Di daerah Banyumas, tradisi kesenian sekarang menjadi lebih dikenal and dihargai oleh penduduk Banyumas dan orang-orang Indonesia pada umumnya. Kita bisa menunjuk tiga faktor yang penting dalam proses ini. Pertama adalah penerbitan buku-buku yang merupakan usaha pembakuan: Sumbangan Pikiran Tentang Karawitan Banyumas (Dep. P. & K.) dan Pathokan Pedhalangan Gagrag Banyumas (Balai Pustaka). Menurut pendapat kami, buku-buku ini berfungsi sebagai lambang, membuktikan bahwa memang ada tradisi Banyumas yang bisa diketengahkan dalam buku. Faktor kedua adalah perindustrian kaset yang sudah muncul di daerah Banyumas. Walaupun toko-toko di tiap kota di seluruh Banyumas sudah dibanjiri kaset-kaset karawitan gaya Surakarta, tetapi sekarang ini ada persaingan dari karawitan khas Banyumasan yang direkam dan dijual oleh perusahaan seperti Hidup Baru dan Nusa Indah. Oleh karena kaset-kaset diberi sampul dengan tulisan "Gendhing-gendhing Banyumasan," umpamanya, maka jelaslah bahwa isinya betul-betul Banyumasan. Lain dengan pentas gamelan tanggapan yang mungkin menyajikan gendhing-gendhing Banyumasan, tetapi tanpa diterangkan asal-usulnya. Sekarang bukan hanya karawitan saja yang direkam; dilengkapi dengan macam-macam kesenian rakyat, seperti calung, ebeg, dan slawatan. Faktor yang ketiga adalah perkembangannya SMKI Banyumas, sekolah dimana tokoh-tokoh karawitan mengajar kesenian Banyumasan dengan metode-metode yang sudah biasa di SMKI lain, seperti di Yogyakarta dan Surakarta. Kesimpulannya, proses penghabluran ini tidak akan membatasi kreatifitas seniman Banyumas, yang masih mengenal karawitan langsung secara lisan. Malahan, menguntungkan, karena tradisi kesenian Banyumas bukan lagi seni kecil (rendah) dan sudah mulai dianggap warisan yang pantas dipelihara.

Abstract: Penghabluran Sebuah Tradisi Di Pinggir: Seni Swara (Musik) Di Daerah Banyumas, Jawa Tengah oleh R. Anderson Sutton Baik di negeri-negeri barat, maupun di Indonesia, orang sudah biasa membedakan dua macam tradisi: kecil dan besar, atau desa dan kota, atau rakyat dan kraton. Sejak permulaan jaman kemerdekaan Indonesia, kita menemukan tradisi di sana-sini yang sedang berobah orientasinya. Di daerah Banyumas, tradisi kesenian sekarang menjadi lebih dikenal and dihargai oleh penduduk Banyumas dan orang-orang Indonesia pada umumnya. Kita bisa menunjuk tiga faktor yang penting dalam proses ini. Pertama adalah penerbitan buku-buku yang merupakan usaha pembakuan: Sumbangan Pikiran Tentang Karawitan Banyumas (Dep. P. & K.) dan Pathokan Pedhalangan Gagrag Banyumas (Balai Pustaka). Menurut pendapat kami, buku-buku ini berfungsi sebagai lambang, membuktikan bahwa memang ada tradisi Banyumas yang bisa diketengahkan dalam buku. Faktor kedua adalah perindustrian kaset yang sudah muncul di daerah Banyumas. Walaupun toko-toko di tiap kota di seluruh Banyumas sudah dibanjiri kaset-kaset karawitan gaya Surakarta, tetapi sekarang ini ada persaingan dari karawitan khas Banyumasan yang direkam dan dijual oleh perusahaan seperti Hidup Baru dan Nusa Indah. Oleh karena kaset-kaset diberi sampul dengan tulisan "Gendhing-gendhing Banyumasan," umpamanya, maka jelaslah bahwa isinya betul-betul Banyumasan. Lain dengan pentas gamelan tanggapan yang mungkin menyajikan gendhing-gendhing Banyumasan, tetapi tanpa diterangkan asal-usulnya. Sekarang bukan hanya karawitan saja yang direkam; dilengkapi dengan macam-macam kesenian rakyat, seperti calung, èbèg, dan slawatan. Faktor yang ketiga adalah perkembangannya SMKI Banyumas, sekolah dimana tokoh-tokoh karawitan mengajar kesenian Banyumasan dengan metode-metode yang sudah biasa di SMKI lain, seperti di Yogyakarta dan Surakarta. Kesimpulannya, proses penghabluran ini tidak akan membatasi kreatifitas seniman Banyumas, yang masih mengenal karawitan langsung secara lisan. Malahan, menguntungkan, karena tradisi kesenian Banyumas bukan lagi seni kecil (rendah) dan sudah mulai dianggap warisan yang pantas dipelihara.

Abstract: Endringsprosessar i musikklivet involverer gjerne eit utal aktorar og kontekstfaktorar. I studiet av slike prosessar er det derfor vanlig a legge vekt pa dei store linene, utan a gjera omfattanda undersokingar pa individ-niva. Mot ein slik bakgrunn byr den norske seljefloyte pa eit einestaande tilfelle der det er mulig a studere dei individuelle banda mellom den doyande tradisjonen knytt til seterlivet og framveksten av ein ny, skreddarsydd for mediesamfunnet. Gjennom ein post-enquete varen 1984 vart det samla inn opplysningar om sosiokulturelle bakgrunnsdata og tradisjonsbakgrunn for alle aktive seljefloytespelarar forfattaren visste om, i alt 23 spelarar. Ved a analysere og systematisere opplysningane om korleis kvar spelar har tileigna seg repertoaret sitt, kan ein dele tradisjonsberarane inn i tre grupper: 1) "dei gamle" som heilt ut hadde/har lokale roter i den gamle setertradisjonen, 2) "formidlarane," som har tileigna seg kunnskapar i vaksen alder gjennom medviten innsats og personlig kontakt med ein eller fleire av dei gamle og formidla denne kunnskapen til 3) "dei unge," som i tillegg har laert eit repertoar fra lydopptak (massemedia) av dei gamle. Det syner seg at ei lita gruppe, formidlarane, speler ei viktig rolle i a tolke og formidle den tradisjonelle seljefloyta pa ein slik mate at den yngre generasjon kan laere seg a nytte instrumentet. Og samtidig som det eksisterer band mellom den eldre seljefloyta og instrumentet slik vi moter det i dag, har den yngre generasjon andre forestellingar om seljefloyta enn dei gamle hadde. I hovudsak representerer formidlarane rett nok ei forsterking av den tradisjonen som gar ut fra dei gamle: det skal mye til for a endre inngrodde forestellingar--jamvel slike som ein kan prove er feilakige. Dette gjeld t. d. myten om seljefloyta som eit naturtoneinstrument, som det ikkje finst grunnlag for. Kan hende heng livskrafta til denne myten saman med at han er sa naert knytt til nasjonalromantisk tankegods. Pa den andre sida fremjar formidlarane ogsa ei nyskaping, den moderne seljefloyta av plast, som pa avgjerande vis skil seg fra den tradisjonelle floyta av bark. Overgangen fra den gamle til den nye seljefloytetradisjonen har saleis karakter av ein endringsprosess, der innovasjon (nyskaping) og revival (gjenoppliving) er viktige, komplementaere drivkrefter.

Abstract: Endringsprosessar i musikklivet involverer gjerne eit utal aktørar og kontekstfaktorar. I studiet av slike prosessar er det derfor vanlig å legge vekt på dei store linene, utan å gjera omfattanda undersøkingar på individ-nivå. Mot ein slik bakgrunn byr den norske seljefløyte på eit eineståande tilfelle der det er mulig å studere dei individuelle banda mellom den døyande tradisjonen knytt til seterlivet og framveksten av ein ny, skreddarsydd for mediesamfunnet. Gjennom ein post-enquete våren 1984 vart det samla inn opplysningar om sosiokulturelle bakgrunnsdata og tradisjonsbakgrunn for alle aktive seljefløytespelarar forfattaren visste om, i alt 23 spelarar. Ved å analysere og systematisere opplysningane om korleis kvar spelar har tileigna seg repertoaret sitt, kan ein dele tradisjonsberarane inn i tre grupper: 1) "dei gamle" som heilt ut hadde/har lokale røter i den gamle setertradisjonen, 2) "formidlarane," som har tileigna seg kunnskapar i vaksen alder gjennom medviten innsats og personlig kontakt med ein eller fleire av dei gamle og formidla denne kunnskapen til 3) "dei unge," som i tillegg har lært eit repertoar frå lydopptak (massemedia) av dei gamle. Det syner seg at ei lita gruppe, formidlarane, speler ei viktig rolle i å tolke og formidle den tradisjonelle seljefløyta på ein slik måte at den yngre generasjon kan lære seg å nytte instrumentet. Og samtidig som det eksisterer band mellom den eldre seljefløyta og instrumentet slik vi møter det i dag, har den yngre generasjon andre forestellingar om seljefløyta enn dei gamle hadde. I hovudsak representerer formidlarane rett nok ei forsterking av den tradisjonen som går ut frå dei gamle: det skal mye til for å endre inngrodde førestellingar--jamvel slike som ein kan prove er feilakige. Dette gjeld t. d. myten om seljefløyta som eit naturtoneinstrument, som det ikkje finst grunnlag for. Kan hende heng livskrafta til denne myten saman med at han er så nært knytt til nasjonalromantisk tankegods. På den andre sida fremjar formidlarane også ei nyskaping, den moderne seljefløyta av plast, som på avgjerande vis skil seg frå den tradisjonelle fløyta av bark. Overgangen frå den gamle til den nye seljefløytetradisjonen har såleis karakter av ein endringsprosess, der innovasjon (nyskaping) og revival (gjenoppliving) er viktige, komplementære drivkrefter.

Abstract: [SEN][KYUU][NI][NEN][DAI][NI][O][KE][RU][GAK][KI][KAI][RYOU][NO][KOKORO][MI]. [SEN][KYUU][NI][NEN][DAI][SU][NA][WA][CHI][TAI][SHOU][KOU][KI][KA][RA][SHOU][WA][NI][KA][KE][TE][NO][JI][DAI][NI][YON][SEI][KINE][YA][SA][KICHI][TO][MIYA][SHIRO][MICHI][OU][HA][SO][RE][ZO][RE][NO][BUN][YA][DE][IKU][TSU][KA][NO][GAK][KI][KAI][RYOU][NO][KOKORO][MI][WO][OKONA][TSU][TA][KO][U][SHI][TA][ATARA][SHI][I][KOKORO][MI][NO][HAI][KEI][TO][SHI][TE][MEI][JI][JI][DAI][I][RAI][NO][SAKA][N][NA][YOU][GAKU][I][NYUU][GA][A][TSU][TA][KO][TO][HA][I][U][MA][DE][MO][NA][I][GAK][KI][KAI][RYOU][NI][MI][RA][RE][RU][KO][RE][RA][FUTA][RI][NO][YOU][GAKU][SHI][KOU][HA][SO][RE][ZO][RE][NO][BUN][YA][NI][O][I][TE][ATARA][SHI][I][GAK][KI][WO][TEI][ON][IKI][KAKU][DAI][NO][TA][ME][NI][MOCHI][I][DEN][TOU][GAK][KI][NI][YO][RU][SEI][YOU][TEKI][NA][KI][GAKU][NO][A][N][SA][N][PU][RU][WO][TSU][KU][RI][SA][RA][NI][SO][NO][KI][BO][WO][KAKU][DAI][SHI][TE][O][UNKNOWN][KE][SU][TO][RA][KA][SHI][YO][U][TO][SHI][TA][TEN][DE][KYOU][TSUU][SHI][TE][I][RU][MIYA][SHIRO][NO][GAK][KI][KAI][RYOU][TOKU][NI][JUU][NANA][GEN][NO][SAKU][SEI][WA][SOU][KOKYO][TO][I][U][BUN][YA][GA][ON][GAKU][KEI][SHIKI][O][YO][BI][GAK][KI][HEN][SEI][NO][MEN][DE][SO][NO][GO][SEI][YOU][NO][ON][GAKU][GO][HOU][WO][DAI][TAN][NI][TO][RI][I][RE][RU][TA][ME][NO][SO][CHI][WO][TEI][KYOU][SHI][TA][TO][I][E][RU][GA][KO][RE][NI][TAI][SHI][SE][RO][SHA][MI][SEN][WO][CHYUU][SHIN][TO][SHI][TA][YON][SEI][SA][KICHI][NO][KOKORO][MI][WA][DEN][TOU][TEKI][NA][NAGA][UTA][NO][WAKU][NAI][NI][TO][DO][MA][RU][MO][NO][TO][KANGA][E][RA][RE][RU][CHI][UTA][SOU][KYOKU][TO][NAGA][UTA][TO][NO][SAMA][ZAMA][NA][RE][BE][RU][DE][NO][SOU][I][TEN][GA][KO][U][SHI][TA][KEK][KA][WO][U][MI][DA][SHI][TA][TO][MI][NA][SA][RE][RU][GA][TOKU][NI][SOU][TO][SHA][MI][SEN][TO][I][U][GAK][KI][JI][TAI][GA][DO][NO][TEI][DO][MA][DE][SOU][HOU][YA][GAK][KI][NO][KEI][TAI][NI][O][KE][RU][SEI][YOU][KA][WO][U][KE][I][RE][RU][KO][TO][GA][DE][KI][TA][KA][TO][I][U][TEN][MO][OO][KI][NA][YOU][IN][DE][A][TSU][TA][TO][I][E][YO][U]

Abstract: 1920年代における楽器改良の試み 1920年代すなわち大正後期から昭和にかけての時代に4世杵屋佐吉と宮城道雄はそれぞれの野分で幾つかの楽器改良の試みを行ったこうした新しい試みの背景として昆治時代以来の盛んな洋楽移入があったことはいうびでもない楽器改良に見られるこれら2人の洋楽志向はそれぞれの分野において新しい楽器を低音域拡大のために用い伝統楽器による西洋的な器楽のァンサンプルをつくりさらにその規模を拡大してォーケストラ化しよぅとした点で共通している宮城の楽器改良特に十七弦の作製は筝曲という分野が音楽形式および楽器編成の面でその後西洋の音楽語法を大胆に取り入れるための素地を提供したと言えるがこれに対しセロ三味線を中心とした4世佐吉の試みは伝統的な長唄の枠内にとどまるものと考えられる地歌筝曲と長唄との様々なレベルでの相違点がこうした結果を生みだしたとみなされるが特に筝と三味線という楽器自体がどの程度まで奏法や楽器の形態における西洋化を受け入れることが出来たかという点も大きな要因であったと言えよう

----------------, 173-175

Southwestern Indian Ritual Drama

Charlotte J. Frisbie

Review Author[s]: Robert Witmer

----------------, 175-176

Let the inside Be Sweet: The Interpretation of Music Events among the Kpelle of Liberia

Ruth M. Stone

Review Author[s]: Meki Nzewi

----------------, 177-178

Pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine

Ludvik Kuba

Review Author[s]: Barbara Krader